宏阔壮美的航天“史记”

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宏阔壮美的航天“史记”

《盗梦空间》是一部很聪明、很棒的电影。丰富的细节、错综复杂的叙事,将人带入一个潜意识的迷宫。诺兰创造了一个超现实主义的惊悚世界,有点类似于荣格学说,在真实与非真实的多重层面上对观者构成了挑战。快速剪接和敏捷叙事把超现实的世界表现得酣畅淋漓,将虚拟影像技术呈现人脑的意识做到了登峰造极。反物理学的探讨、精彩的动作场面、具有冲击力的情感、以及莱昂纳多令人吃惊的表演,都让人沉迷不已。

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作者:丁晓原 编辑:靳梦秋

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非常适合大屏幕看的“剧场版”,在中国和美国都有进口
真正意义上的游戏-电影?
(体现在每场boss战,完全只有打游戏的人才能看懂)

1、被固定于一个人物

  四

症候点在树立两种“技术”之间的对立—— VR 对 AR
但依旧是典型的技术威胁论叙事
最后强调二者都有危险(而不是只有VR有危险)
甚至在这集中强调的是ar更危险
因为“vr是把假想的世界变成真实的世界,而ar是把真实的世界变成假想的世界”
也涉及对虚拟性的一些探讨
盗梦空间,大逃杀,AI复活,夺取记忆等各种大众文化经典叙事的平庸杂糅
显然无法达到当年《夏日大作战》 但是可以放在一起来思考

但在我看来,我们至少可以给“叙事”作一个纯属文学范畴的界定:所谓“叙事”,也即采用一种特定的言语表达方式——叙述,来表达一个故事。换言之,也即“叙述”+“故事”。在此,作为言语行为的“叙述”,和作为该行为的“语义”流的“故事”,是两个重点。这样我们看到,所谓“小说叙事学”,也就是对小说家在具体的创作活动中,如何通过各种叙述行为来述说好—个故事,从而成功地创作出一个被我们约定俗成地称之为“小说”的这么一种言语作品的整个活动,作出洞幽烛微的把握。

  软语可人,是我阅读李鸣生作品时的一种直觉。所谓软语,是一种“闲语”,它不属于主干叙事,但与主干叙事有所关联;在表情表意方面偏于柔细,静安之中,意可入情入心。“每当这时,将军便坐在一个自做的小折椅上,像一位坐在颗粒饱满的庄稼地边的老农,静静地守候着儿孙们的归来。夕阳在他眼角的皱褶里绣着陈年旧事,时光在他花白的头上写着岁月沧桑。”(《发射将军》)将军从战场到发射场,而此时进入晚景的将军没有了豪情、霸气,却有人间的亲情和慈祥。我们从诗一样的语句中,可以读出将军人生种种的况味。

影片本身冗长无聊俗烂,还是传统的人文主义叙事,毫不后现代与后人类,还是一个卖情怀的动画tv版的剧场版,非常类型化的“宅”叙事,而且平庸(比如硬要加上几处福利)
唯一比较可看的是最后的决战,各个“位置”的配合很有游戏性,在大屏幕上看效果也很好,动作设计似乎参考了最近的最终幻想电影版

以卡夫卡的《城堡》为例

  李鸣生的报告文学语言凝练具有表现力,诚朴简约不过度藻饰;许多语言表达有意味、情味、趣味,有效地增强了作品的文学美感。这里可就他的“智慧语言”和“软语言”运用之美作一一解读。

3.混合型3某种超历史的假设或回顾

  李鸣生的报告文学向来以思想性见长,思想的独特和深刻,决定了他的写作在同类作品中总能别开新景。这样的思想和思维品格,恰好与航天题材的写作相适配。“一个民族光有空间的高度是不够的,还必须要有思想的高度。唯有拥有了思想的高度,其眼光、胸襟和境界才大不一样,甚至说话的气派、分量大不相同。”在《千古一梦》中,李鸣生的这段表述颇具代表性。从李鸣生的作品中,我们很容易获得一种直观的感觉,就是大题材、大视野、大构架、大叙事、大主题。如果说《飞向太空港》《千古一梦》等作品天然地具备史诗性的品格,那么《发射将军》这样的人物报告文学,也注意将个人史与国家史的叙事有机地融合。这种别具风格的历史味道,根本上说来自于作家的独特思维。

1、相同的故事常常会因讲故事的方式方法不同而变得面目全非;

  报告文学作为一种时代文体,书写人民的创造业绩和崇高品格,弘扬时代精神是应有之义。但简单化的叙事方式使不少报告文学作品成为一种变形的新闻通讯稿。《澳星风险发射》由作品题目就可知晓所写重心,但这里的“风险”并不是作为一种“问题”来作揭秘的。航天是一种高风险的科技,因此,失败也是航天史的一种真实。《澳星风险发射》写出了中国航天在失败中重生,这里,体现了报告文学文体非虚构的品格,更存真了中国航天发展的真实历史。作者以为,“一个民族,如果不光只会欢呼成功,而且还能正视失败,接受失败,超越失败,甚至达到一种欣赏失败的境界,那这个民族该是多么的伟大而不可战胜啊!”作品既展示澳星发射失败后种种中国式的反应,也以浓墨重彩写实了中国航天人艰辛负重、超越失败的壮美精神。

如列·托尔斯泰的几部名著

  再如中国航天事业的功勋人物戚发轫,“太忙太累”是其生活的常态。《千古一梦》中作者宕开一笔,插入一段作者为了让戚发轫放松而特别安排的看电影的“闲”叙:“电影开场了,戚发轫神情专注,脸上表情十分丰富,看到高兴处,竟拍手叫好,像一个终于逃离了学校和家长的孩子!”“他的手机响了……我只好起身送他出门”,“我发现他突然停下脚步,回头望了一眼,眼里尽是依依不舍的留恋与遗憾。”这一段为简笔速写,但写出了人物鲜活丰富的精神世界,并且也从一个小微视角衬托出航天人于事业忘我无私的崇高精神。

热衷于叙事作品结构分析的批评家们认为叙述者的符号全都包括在叙事作品的内部,因此完全可以进行符号学分析。

  从《飞向太空港》《澳星风险发射》《走出地球村》《中国长征号》《远征三万六》到《千古一梦》《发射将军》,李鸣生以“航天七部曲”书写了中国航天事业的辉煌历史。航天题材创作在天地出版社出版的这套《李鸣生文集》中亦占据了半壁江山,如此大规模、高水准的航天题材创作,见证了李鸣生在中国航天文学领域长期耕耘的收获和成绩。

(二)内聚焦式(同视角)叙述者和人物知道的一样多

  所谓“智慧语言”,是指形象生动、意含新异别致、具有特殊表现力的语言。比如“已经点火后的火箭竟然无视天下众生,老练得如同一位千岁老人,打个盘腿坐在那儿,连动都懒得动弹一下。”(《澳星风险发射》)作者以幽默笔法言说失败,恰与作品正视失败、超越失败的主题相关。幽默的语言是典型的智慧语言。在李鸣生的作品中已不是偶一为之,而是一种个人性的语言景观。“在国际市场上,美国人早就大把大把地捞着美元,中国人为什么不能去弄点‘零花钱’?在国际空间俱乐部里,美国人可以大口大口地喝着‘咖啡’,中国人为什么就不能去喝上一杯‘清茶’?”(《中国长征号》)这里的美元与“零花钱”之喻,客观地表示中美航天科技实力和航天市场份额的差距,“清茶”则意指走中国自己的航天发展之路。

当然,徐岱教授在他的《小说叙事学》整本书中,无一处提及陈力川的这篇发表于《文学评论》的文章。

  李鸣生注重将具体的对象放在宏阔的历史大势中叙写和揭示。《中国长征号》就是一个典型例子:“‘长征号’其实就是中华民族的一种象征,它象征着力量,象征着智慧,象征着精神!‘长征号’从封闭走向开放、从靶场走向市场的历史,就是中华民族从传统走向现代、从国内走向世界的历史;‘长征号’与世界接轨的历史,就是中华民族与世界融合的历史。”所言信实,其意也大。

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第70页

  二

1)“外聚焦中也存在着不同类型”

  一

2.客观型2同时知道几个人物

  航天文学于李鸣生而言是一种个体生命史的建构,也是作者贡献天地文明的事业。“十五年的发射场生活,使我比一般人更有条件看到天空,也更有机会随着火箭卫星的一次次升腾,对我们居住的这个星球以及顽强地活在这个星球上的同类进行立体地思索,从而改变了我看待人生的姿势,获得了一个与众不同的审视世界的角度。”(《飞向太空港》)李鸣生是以航天人的姿态入轨报告文学天地的,发射场成了他的精神牧场。在对象主体化的领悟中,李鸣生开启了宏阔辽远的文学空间。《飞向太空港》有这样一段“题记”:“谨以此书,献给创造空间文明,寻找人类新家园的航天勇士们!”爱国主义是《飞向太空港》的基调,作品大写了航天人以高度的民族责任感和使命感,为祖国航天事业的腾飞而奋斗的辉煌业绩和崇高精神。同时,《飞向太空港》的主题又是复调的。作者将中外航天合作置于中国改革开放的大背景之下,真实地反映了人们在观念、能力、文化以及适应国际规则等方面所面临的种种问题。从这一点而言,这部作品可以说为中国的改革开放史留存了一段生动而珍贵的侧影。

1)、同视角根据人称不同可分三种

  由此可见,作为中国航天伟业的“史记”,李鸣生的报告文学不仅为我们书写了共和国从无到有、从弱到强的航天科技发展史,更为我们展示了中国航天人气韵生动的心灵史、感人激昂的精神史。长达十六卷的《李鸣生文集》既是他个人创作历程的一段回望,也是蕴含着中国航天发展历程的壮美“史记”。

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第233页

  叙事构成了报告文学写作的本体,它既承载着作品思想情感等价值表达,同时又是写作本身的重要目的。一个优秀的报告文学文本,首先需要建构一个与叙事适配的结构。李鸣生能根据客体本身内在的逻辑和主题思想表达的需要来配置这样的结构。《走出地球村》写的是“东方红一号”卫星飞天的故事。根据题材的特殊存在,作品设置了卫星和政治双线叙事的结构。这种双线并置反映的正是“东方红一号”卫星所承载的特殊的历史真实。

举例:詹姆斯的小说《梅西所知道的》。

  一般来说,李鸣生的报告文学叙事构架是宏大的,这是因为叙事对象具有先在的宏大性。但是单纯的宏大,尚无法抵达文学叙事所需要的深层的景致,宏大叙事需要有具体叙事坚实的支撑,而真实且具有表现力的人物叙事则是文本建构的关键。《发射将军》在历时演进的纵轴上融合将军的个人叙事、导弹部队的集体叙事和共和国历史的大叙事。作者“谨以此书献给神奇的戈壁荒原,献给共和国第一支导弹发射部队,献给在戈壁荒原刻下国家荣誉、民族尊严、历史记忆与人格丰碑的全体发射将士以及他们的亲人!”李鸣生把人物作为历史叙事的要素,叙写这些人物,不只写他们的科学智慧、科技才能,更重要的是对他们作精神性叙事。赵廉清是西昌发射场的建设指挥,在非常年代,知不可为而为,积劳成疾。他留给这个世界最后的镜头是:“他手上紧紧抓着一样东西,这样东西不是别的,就是他生前一直随身携带的那个军用挎包!而护士打开挎包后,只看见两样东西:一份皱巴巴的施工图纸,一个被啃了小半的冷馒头!”(《千古一梦》)

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第210-211页

  三

陈文第87页

西方小说的视角

*3狄德罗《定命论者雅克和他的主人》:***

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第110页

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第240页

陈力川原文*(《文学评论》1987年第2期第86页—95页)。*

四、三种叙事模式各有长短,互补使用

但在欧洲小说史上,十八世纪的英国小说家菲尔了就率先这么做过。如他在其《汤姆·琼斯》的一开头就让他的叙述者以“我”的姿态亲自出场,对他的叙述接受者说:“我对这样的人的看法,却比有些人的看法要好些。我以为他们也只是服从天道,而且上天要叫他们完成的目的,要比许多别的人应当完成的目的还要广大一些。”虽没出现第一人称,但仍明白地通过这种评点和介绍来显示叙述者的存在。

一、区分叙事一词的三重含义。法国结构主义批评家热拉尔·热奈特(GoradrGen-ette)建议用故事(histoire)表示叙述内容;沿用叙事(r阮it)表示叙述话语或叙述文字;再用叙述(narratio)n表示叙述行为,或叙述动作。三者的关系是:没有叙述行为,就没有叙述话语;而没有叙述话语,也就无所谓叙述内容。①这个关系同时说明了下述道理:不同的叙述行为可以使相同的叙述内容(即故事)产生不同的叙述话语(即作品)。视角研究涉及的是叙述话语与叙述行为的关系问题。

**徐文:1.主观型**陈文:1了解人物的一切隐秘,**

三、区分涉及叙述者形象的两个范畴:语式和语态。语式这个概念在语法上表示“用于程度不同地肯定某种事物及表现人观察生活或行为的不同角度的动词的各种形式”。④所谓叙事语式主要指叙事作品所必须选择的“视角”(或视点),即从什么角度叙述故事,以及叙述角度随哪个人物的视点而变化。叙事语态涉及的问题则是谁担当形式上的叙述者,是故事的主人公(如萨特的《恶心》),还是主人公故事的见证人(如柯南道尔的《福尔摩斯探案集》)—叙述者是在情节中露面的人物;是一个擅长心理分析的不出场的作家的假托(如司汤达的《红与黑》),还是一个直接出场的作者的化身(如菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的历史》)—叙述者不是情节中的人物。简单地说,语式关心的是由谁看和怎么看;语态关心的是由谁说和怎么说。这里,我们依据的主要是热拉尔·热奈特在《叙事话语》一书中的划分。⑤

举例:《红与黑》、《阿Q正传》、《局外人》。

4、叙述者往往具体化为某个人物;

应当指出,西方结构主义批评家对语式和语态的分类同在其他许多问题上一样并未取得一致的意见。普荣(J.Pouillon)和托多罗夫(TzveatnTodorov)分别用“视角”和“体态”来表示“语式,,这一范畴;布鲁克斯(C.BrooekS)和沃伦(R.P.Warren)、施坦策尔(F.K.Stanzel)、弗里德曼(N.Friedman)、布思(W.Booth)以及龙伯尔(B.Romberg)在他们的叙述类型学理论中对语式和语态未做任何区分。

2、同视角叙述者=人物

一、小说理论中的“叙述”问题非常重要

从以上纲目表可以看出,徐文抄袭陈文,从“纲”到“目”再到“细目”,几乎完全重合。甚至连引文和举例都基本相同。其中只有“三、论述三种基本类型”中的“(一)
全聚焦模式叙述者所掌握的多于故事中的任何一个人物”部分,两者稍有不同。

徐岱教授的《小说叙事学》,于2010年6月在商务印书馆出版第一版,属于“浙大学术精品文丛”中的一本。陈力川的《西方小说的视角——结构主义叙述学比较研究》发表于《文学评论》1987年第2期,该书相关章节与陈文高度重合。下为该书版权页:

1、全视角叙述者>人物

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第208-209页

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第114页

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2、伍尔芙的“不允许无所不知”

陈文第86页

第一类:叙述者>人物(托多罗夫),或称作“后视角”(普荣)和“非聚焦或零聚焦”(热奈特),即叙述者说的比任何人物知道的都多。他从容不迫,娓娓道来,而且无须费心向读者解释他是怎么知道那一切的。对此,萨克雷在《名利场》中供认不讳:“写小说的人是无所不知的”(见该书第二册452页)。这个叙述者类似无所不知的神或上帝,他的眼睛无处不在,对于他,历史和未来都毫无隐瞒,无论是同时出现在几个不同的地方,还是穿梭跳跃在不同的时代,在他看来都是轻而易举的事。在这种情况下,读者只须乖乖地听着,被动接受一个现成的故事,一个固定不变的世界。

现在,让我们带着视角的问题对比一下三部西方小说的开篇:

尽管伟大的小说家们都有一个自己的世界,人们有时甚至还可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合,如英国作家特罗洛普笔下的英国乡村教堂和小城镇、哈代笔下的威塞克斯以及狄更斯作品中的伦敦,等等。但它们毕竟又是一个与经验世界不同的独特的世界,如果就“真实”意味着“实有其事”而言,那么可以认为:“故事中的每一件事都是真实的,而整个故事却不真实。”

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年6月,第一版第110页

先举证徐文抄袭陈文的纲目表,通过纲目表,可以清楚地看到徐文从总论点,到分论点,再到细分论点,都是照抄陈文,并且各个细分论点的引文和举例,也都大多数照抄。

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第6页

如在《汤姆·琼斯》里,亨利·菲尔丁常常直接出现于文本中,用自己的名字扮演了一个角色,以此同读者建立起一种“公开”的关系。

陈文第88页

陈力川

4)以内聚焦出现的视点悖论进行理论探讨

陈文第88页

三、论述三种基本类型

再者,虽然小说常以现实生活为蓝本,但它毕竟是一种艺术的谎言(这种现象上的谎言却可以具有本质上的真实)。在英法语言中,小说(fiotio)n这个词的古义就是谎言或假话。为了使读者能象体验生活本身那样去阅读作者编织的故事,作者需要一个能够大大方方“说谎”的媒介—叙述者,后者的

3)内聚焦经典理论家是亨利·詹姆斯

他们是怎么碰见的?萍水相逢,和大家一样。他们叫什么名字?这关您什么事?他们是从哪儿来的?从最近的地方。他们到哪儿去?难道我们都知道我们去哪儿吗?他们在说什么?主人什么也没说;而雅克说他的连长说过我们在世上所笼遇的一切宰布不幸的事情都是天上写好了的。

二、以不同小说开头说明不同叙述模式

以柏格森《形而上学引论》为理论依据

3、如果视点人物消逝了,该叙述也就中断了

浙江大学“文科第一人”代表作学术造假(2) 上

我们生活的世界好象蒙着一层揭不掉的面纱,你看到它是这个样子,而感到它可能是另一个样子。真实是人类永恒的追求,可有什么比它更捉弄人呢?当你怀疑的时候,它迫使你相信,而当你相信的时候,它又让你痛苦地怀疑。我们应当如何观察世界?究竟从什么角度看到的世界是真实的?怎样叙述才算接近真实?小说家首先面临的正是这样一些似乎不成问题的问题。

2、借某个人物的意识和感官去看、去听、去想

——结构主义叙述学比较研究

第二人称:米歇尔·布托尔的小说《变》;

陈文第86页

陈文第86页

很明显,在这段叙述中,视点人物是一个正在自习的中学生,他把自己在课堂上看到、的,听黔的,想到的事情如实讲述出来,小说的世界沿着他的视角展开(叙述者=人物)。

叙事作品中的叙述者们既不是作为隐含作者的叙事主体,也不是某个被叙事主体虚构出来的,常常一出现就显得十分亲切的叙述人物。凭着丰富的创作经验,有不少小说家早就认识到这一点。譬如司汤达,为了防止读者将叙述人物的话当成叙述者的话,他甚至会在小说中加上像这样的一些脚注:“这是主人公的见解,他简直疯了,但他会改正的。”这虽然不高明,但可谓用心良苦,因为对真正的叙述者来说,这个人物只是他的面具。正是由于叙述者的这种超主体与无形态性,使得我们常常感到,在某个人物面具后面的,是小说自己在进行叙述者。

在这一段里,视点很明显是属于那些正在上自习课的中学生里的一个,故属于“内聚焦”。

对叙事中“主体”概念的内涵切分或许还可以提出各种新见解,但在我们的论述中,“叙事主体”仅仅只表示某个具体的叙事活动的实施者,因此在这里,重要的是区分叙事主体同叙事作品的“署名者”的关系。通常认为这是统一的,叙事主体如果指叙事活动的实施者,那么它似乎非作者莫属。然而事实并非如此,因为我们知道,一般说来,一部叙事作品的作者是个实实在在的人,这样一个人既可以写小说也可以不写,因此,他同他的作品的关系可以是分裂的:

陈文第86页

二、区分一部叙事作品的作者与叙述者。以往人们不是根本不承认小说中的叙述者,就是习惯于把叙述者与作者等同起来。罗朗·巴尔特指出,一部叙事作品的实际作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。历史上存在着大量没有作者的叙事作品,如口头传说、民间故事、行吟史诗等。叙述者和人物都是作者在纸上虚构的生命,在叙事作品中说话的人并不就是在生活中写作的人。②司汤达早就意识到这一点,为了防止读者把人物的话误认为作者的话,他便加个脚注:“这是主人公的见解,他简直疯了,但他会改正的”。③这样的办法显然并不高明。

第87页

小说中的真实性并不能仅仅停留在对生活现实作一般性的移植上,而必须比生活第一自然更强烈些、更集中些。虚构只是因为这个理由而被提上议事日程。因为只有通过虚构这种非自然的安排,作为“第二自然”的小说才能够获得在生活的原生状态中所缺少的强度。这也便是小说的发生学机制之一。正如韦勒克所说,在西语中小说(fiction)这个词的词义里迄今仍残留着古代柏拉图派对它控诉。①小说中细节的逼真是制造某种生活幻象的手段,这个生活幻象作为生活的投影固然有着现实的影子,但同时已不能同现实同日而语。……但它们毕竟又是一个与经验世界不同的独特的世界,如果就“真实”意味着“实有其事”而言,那么可以认为:“故事中的每一件事都是真实的,而整个故事却不真实。”②虚构的非自然性和反原在性使得小说世界无法被加以现象学还原。用美国评论家麦卡锡的话来讲,像梅瑞狄斯,康拉德、亨利·詹姆斯以及哈代等著名小说家,他们都曾经“吹过巨大的内容丰富的五彩缤纷的气泡,他们所描写的这些气泡中的人物当然和真实的人物有可认知的相似处,但只有在那气泡的世界中他们才能获得充分的真实性”。

从这个意义上讲,“全知全能”的叙述结构是“终身制”的,无论小说家们如何谦逊地加以否认,也无论一些现代小说作者对此如何憎恨,并在他们的反传统实践中果断地宣布实行自我限制。事实上就像萨克雷在小说《名利场》中借用一个作品人物之口所说:“写小说的人是无所不知的。”①说到底,这是读者赋予作者的一种权力。只有当这个叙事主体通过叙述者的中介而对叙述文本中的人物拥有支配权时,他才能够使一个叙事文本有序化,成为一个具有内在的统一结构与完整性的作品。

5)对内聚焦模式把握世界的意义作哲学阐释

2、作者、叙述者、人物等不能相提并论;

*2福楼拜《包法利夫人》:***

第三人称:(徐文)卡夫卡的《城堡》;(陈文)卡夫卡的《诉讼》

徐文抄袭陈文纲目表

(一) 全聚焦模式叙述者所掌握的多于故事中的任何一个人物

举例:福楼拜《包法利夫人》的开头

陈文第87页

路易·朗贝尔于一七九七年出生在旺多姆的一个小城蒙特尔瓦,他的父亲在那里经营着一所不起眼的制革厂并打算让他作自己的继承人……@

这是一个与他的人物“萍水相逢”的叙述者,他对人物一无所知,而且也不想知道什么,好象甘愿作一个不知情的旁观者,既不以第三者的身份交待人物的来龙去脉,也不安排他们作自我介绍(叙述者<人物)。

我们正上自习,校长进来了,后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。……新生站在门后墙角,大家几乎看不见他,他是一个乡下孩子,十五岁光景,个子比我们哪一个人都高。……

陈文第87页

举例:狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》

1、《杀人者》

陈文讲“全聚焦”、“内聚焦”和“外聚焦”三种叙事模式特点和作用,徐文也如此讲;陈文对每种模式又区分为不同小类,徐文和跟着分小类;陈文对不同小类的特点举例说明,徐文也照着做,而且大多数理论论据和作品例证也都相同。陈文对三大模式的思想和社会根源的发掘,对它们各自长短及互补的说明,徐文也都与之相同。徐岱教授的第四章第一节“叙事的结构模式”的内容,几乎就是照着陈力川的文章抄下来的,以此为基本构架和主要论点,包括分论点和论据,基本成形。然后再增补一点名人名言,该章也就完成了。就这样,陈力川的这篇《西方小说的视角——结构主义叙述学比较研究》,被徐岱教授切割成二十多段,派发到自己书的各节中。陈文全文11637字,被徐岱教授剽窃了9704字,占比80%以上。如此“大胆”的剽窃行径,实属罕见!要知道,这可是叙事学中专业性和技术性最强的核心部分!

如《安娜·卡列尼娜》

1、华生的话是有代表性的。正如他在其《行为主义》

第一人称:加缪的《局外人》;

正象罗朗·巴尔特概括的那样:“叙述者既在人物之内、又在人物之外(既知道所有人物身上发生的一切而又从不与其中的任何一个人物认同)”。⑦

3、外视角 叙述者<人物

2)外聚焦的社会哲学根源

2、“不定内聚焦”

陈文第88页

3、关注小说的虚构性和作者的创作性;

以上三部小说的开篇代表了西方小说视角的三种基本类型。


狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》中的一样,回答说:“他们动身后,客店中发生的事我不知道。他们继续赶路,一直走啊,走啊,也不知到哪儿去,尽管他们大致知道他们想到哪儿去。”作为故事中的人物,雅克和他的主人当然知道自己究竟去哪。但这个故事的叙述者不知道。这就是外聚焦模式的视点。

新生站在门后墙角,大家几乎看不见他。他是一个乡下孩子,十五岁光景,个子比我们哪一个人都高。……

这样的开头好象是一张身份证,或户籍卡片,它毫无遗漏地交待了人物的姓名,出生时间、地点,家庭出身,以及未来可能从事的职业,一切都十分明确,无半点含糊。这是一个超越人物与故事,洞察一切的叙述者的视角(叙述者>人物)。

职能和作用是缓解、调和作家对于真实与想象这两种需要的矛盾,为一个具有艺术冲动的自我找到合法的身份。可见,小说的叙述者不过是作者在叙事中创造和扮演的特殊角色,他象检查官报告案情那样理直气壮,侃侃而谈。但作者明白这案情中的原告、被告、律师、证人、陪审员乃至法官都是他制造的傀儡。在叙述者的口中,唐·吉诃德、汤姆·琼斯、包法利夫人、安娜·卡列尼娜是一些真实存在并活动着的人,而塞万提斯、菲尔丁、福楼拜、托尔斯泰知道他们是虚构的人物。小说的世界对于作者来说是想象的,然而作者的化身—叙述者则必须相信这个世界是真实的。《文学理论》的作者韦勒克和沃伦引用麦卡锡(D·MoCarhty)的话说:“梅瑞狄斯、康拉德、亨利·詹姆斯以及哈代都曾经:`吹过巨大的内容丰富的五彩缤纷的气泡,他们所描写的这些气泡中的人物当然和真实的人物有可认知的相似处,但只有在那气泡的世界中他们才能获得充分的真实性,。”(见该书239页)

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第115页

*1巴尔扎克《路易·朗贝尔》:***

2)同视角的聚焦方式按视点的变与不变分为:

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第108页

所有的叙事作品都有一个叙述者,他是一个叙述行为的直接进行者,这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文体。我们(读者)便是依赖于这位叙述者的叙述而听到一个故事,了解到一些世态炎凉。我们的接受活动从他的兴致勃勃的回忆开始,以他的缄默而停顿,随他结来这次陈述而告终。所以,叙述者乃我们在同叙事作品的文本相照面时所最先接触到的。

作为一种叙事框架,小说的艺术模式有其自己的结构,而这个结构本身又总是通过一定的建构活动而实现的,其中心是:在小说中由谁来讲故事。大量的鉴赏经验告诉我们,一个相同的故事常常会因讲故事的方式方法不同而变得面目全非,而在诸多的制约因素里,叙事视点的确定具有举足轻重的作用。随着叙述者与故事的距离由远而近,由全知到不知,小说的艺术结构相应地发生着变革,最终形成叙事的三种结构模式。

举例:福克纳的《喧哗与骚动》

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第109页

再逐段举证徐文对陈文的全篇剽窃。在此把陈力川的文章全文附上,为斜体字,并注明当期刊物页码。凡粗体标识,都是被徐岱教授抄袭过的部分;细体标识,为尚未发现抄袭部分。然后每段配上徐文相对应的剽窃段落,宋体字,细体标识,并注明书中页码。从中可见,除结尾部分和两三个重复例子及几句过渡语之外,全篇照抄。

讨论小说的“视点”或“视角”问题首先要在理论上做如下三种区分。

徐岱,《小说叙事学》,商务印书馆,2010年,第209页

2、《定命论者雅克和他的主人》

我们正上自习,校长进来了,后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。正在睡觉的学生惊醒了,个个起立,象是用功被打断了的样子。

用罗朗.巴特的活来说:“叙述者既在人物之内又在人物之外,知道他们身上所发生的一切但又从不与其中的任何一个人物认同。”

徐岱教授剽窃他人文章达80%篇幅以上

1、叙述者只述说人物所知道的事情,

3、《邦斯舅舅》

尽管十九世纪以来的西方小说几经变迁,尽管人们对什么是故事这个问题的看法与以往大不相同,但现当代小说未尝与故事完全绝缘恐怕也是不可否认的事实。正象从两个不同的角度观察同一个事件往往会得出两种不同的看法,一个相同的故事也可因讲述的方式不同而面目全非。因此,较之故事本身,文学研究有理由更关心讲故事的方式。又由于从什么角度看关系到用什么方式讲,小说的“视点”,即叙述角度便成为结构主义叙述学研究中最热门的问题之一。

(三):外聚焦,即叙述者<人物

*而要通过作者在他的作品中留下的符号来研究现实中存在的人就不那么可靠了,因为叙事作品并非作者这个实体单纯的表达工具,所以结构分析基本上把作者排斥在作品之外,而专注于所有内在于作品的东西。如果碰到作者直接出场的小说,则认为那是叙述者以作家的身份出面。**尽管如此,当我们在《伪币制造者》中读到:“一个未先布局的作者停下笔来,透一口气,忧然自问:他这故事究竟会带他到何种境地?”的时候;当加缪在《鼠疫》中告诉我们:“鼠疫给市民们带来的第一个影响是流放之感”,作者在这里可以肯定他写的东西也能代表大家的感受,因为这是作者“同许多市民在同一时间中的共同感受”的时候;当《定命论者雅克和他的主人》中的“我”,《弃儿汤姆·琼斯的历史》中的“我”以及《名利场》中的“我”直呼读者的时候,我们还是容易得出作者以叙述者身分公开出面的印象,好象读者面对的就是本书的作者。将作者从作品中驱逐出去的做法很难完全为人接受。毕竟不应该只用“叙述者与人物”的关系代替“作者与人物”的关系,而应当建全“作者—叙述者—人物”的三重关系。既然叙述者是媒介,那必然还存在着一个实体。*

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